|
ĐỜI SỐNG VĂN
NGHỆ Nguồn: Tạp chí Văn học, số 6 (tháng 11 & 12-1990)
TỪ NGUYÊN TẮC ĐA
ÂM ĐẶNG ANH ĐÀO Hiện nay, thời sự văn học Việt Nam rất có liên quan tới tính chất đa âm tác phẩm. Rất sâu trong phản ứng của một số bạn đọc, thường có dị ứng đối với loại tác phẩm tiềm tàng chất đa âm (cũng có người gọi là phức điệu - song nếu gọi là đa nghĩa thì không chính xác bởi đó chỉ là một khía cạnh của vấn đề). Điều này đã ảnh hưởng tới thuật ngữ: không biết từ bao giờ ở ta, chữ "biểu tượng hai mặt" bị coi là xấu. Và chúng ta khó chấp nhận những cách hiểu khác nhau về một tác phẩm. Dĩ nhiên, nói vậy không có nghĩa là có thể hiểu một tác phẩm theo bất kỳ cách nào, và không phải mỗi cách hiểu đều sâu sắc như nhau. Trong khi đó, thì lối viết của một số nhà văn trẻ hiện nay lại không hoàn toàn đơn âm, do một số biện pháp nghệ thuật: do đứng ở điểm nhìn của nhân vật (Những thiên đường mù, Thiên sứ, Con gái Thủy Thần...), do sử dụng ngôn từ nửa trực tiếp (Vàng lửa...), do cách kết thúc không có hậu, sự vắng mặt của một nhân vật chính diện, tính chất không nhất quán của thể loại v.v... Tất cả những nét đó khiến một số người đọc Việt Nam hiện nay có cảm giác khó chịu vì không còn đứng trên một mảnh đất ổn định, rõ ràng. Theo sự suy nghĩ của chúng tôi, sở dĩ như vậy một phần vì trong truyền thống văn chương ta cũng có tồn tại một khuynh hướng đơn âm khá mạnh. Cho tới nay, trên thế giới, đặc biệt ở phương Tây, tính chất đa âm đã được đề thành nguyên tắc của văn chương và thấm sâu trong lý luận cũng như thực hành phân tích văn chương. Ở đây chúng tôi không làm việc đánh giá lý thuyết này mà chỉ giới thiệu qua để làm cơ sở cho những nhận định. Được coi như đã đề nó lên thành nguyên tắc, chính là Bakhtin, người mà ở Việt Nam chỉ mới giới thiệu sơ qua trên vài bài báo của tạp chí Văn học, một vài báo cáo khoa học ở Đại học Sư phạm I cũng như ở trường Tổng hợp Hà Nội và gần đây một luận án phó tiến sĩ vận dụng luận điểm carnavalesque vào nhân vật tiểu thuyết Hugo. Nói một cách đơn giản, xuất phát từ tiểu thuyết của Rabelais và Dostoevski, Bakhtin đã coi loại này như một hình thức đặc biệt có tính chất đa âm, từ đó ông đối lập với một loại tiểu thuyết thiên về đơn âm như của Tolstoi. Ở cực đối lập về thể loại, ông nói đến thơ như một thể loại đơn âm hơn. Nhưng rồi trong sự tìm tòi và cuốn hút theo luận điểm mới mẻ này, ông đã mở rộng nó mãi: tính đa âm được xem như tính chất chung của tiểu thuyết, rồi trở thành tính chất của ngôn ngữ văn chương và điều này tất yếu sẽ dẫn đến việc cái tính đa âm như một đặc trưng của văn chương. Theo sự đánh giá của nhiều nhà nghiên cứu, họ coi lý thuyết này là một cái gì đó cao hơn cả chuyện thẩm bình nghiên cứu văn chương, nó "đã đưa ra ánh sáng điều mà người ta chỉ đoán biết được: một cơ sở phương pháp luận và triết lý chặt chẽ, một lý thuyết về tiểu thuyết táo bạo và cách tân, và có lẽ một thế giới quan nổi loạn một cách kín đáo" (M. Aucouturier). Những người đi theo hướng Bakhtin ngày nay rất nhiều. Có những người giới thiệu, phân tích, lý giải Bakhtin về lý luận đồng thời sáng tạo ra những công trình mới khá nổi tiếng trong những năm 70 trở lại đây như những nhà nghiên cứu Pháp gốc Bun: Todorov, Kristéva... Nếu tính chất đa âm đã được Bakhtin nêu lên ở cả ba mặt (tác giả - văn bản- người đọc) song chưa chú ý đồng đều, thì các nhà nghiên cứu sau này đã tập trung hơn vào hướng của thế kỷ XX: khả năng đồng sáng tạo có thể gọi lên những tiếng nói đa âm, những tầng ý nghĩa rất khác nhau trong cái chủ thể mà trước đây chỉ được coi như người tiếp nhận mà thôi. Tất nhiên, phiêu lưu theo tính chất đa âm của học trò, có thể gặp nhiều chuyện khó khăn. Một giáo sư Pháp đã từng nói đùa rằng giờ Xêmine của J. Kristéva có khi đã gây nên những "cơn thác loạn" về lời lẽ ở sinh viên. Tuy nhiên, vấn đề của chúng tôi ở đây chủ yếu giới hạn ở văn bản, nên sẽ dễ dàng hơn. Còn có những nhà văn và nhà nghiên cứu có thể chưa đọc Bakhtin như Sartre và Umberto Eco v.v... vì tác phẩm của Bakhtin viết từ những năm 30 chỉ nằm trong ngăn kéo, bản thân nhà bác học ấy trong một thời kỳ dài sống một cuộc sống gần như như lưu đày, buộc phải "ngắm nghía những rừng taiga vùng Xibêri và Kazactan" (Au couturier), nên tới những năm 70 các bản dịch mới xuất hiện ở Pháp, Mỹ và Anh. Song ta có thể thấy quan niệm này ở Sartre không định nghĩa "Văn chương là cái thứ giống như một con quay kỳ dị chỉ tồn tại trong chuyển động". Hoặc Umberto Eco, nhà ký hiệu học đồng thời là tiểu thuyết gia nổi tiếng của Ý đã có một công trình quan trọng khẳng định tính chất đa âm của văn chương. Trong công trình mang tên Tác phẩm mở, ông viết khi so sánh ký hiệu ngoài cuộc sống thường ngày - một đặc điểm của sinh hoạt rất phát triển ở xã hội công nghiệp - với ký hiệu văn chương. "Một tấm biển báo hiệu đường xá là một ký hiệu đóng kín, ở đó khả năng biểu tượng hóa bị rút kiệt, cũng thật may cho chúng ta, nó chỉ gửi một thông điệp duy nhất mà thôi. Tác phẩm nghệ thuật là một ký hiệu (một tập hợp ký hiệu) mở, bởi nó mở ra một khả năng không bao giờ cạn về cách đọc, do mỗi một chi tiết ở đó - đều quan trọng và đều góp phần vào hình thức cũng như ý nghĩa của nó". Tất nhiên, Bakhtin cũng có nhược điểm của một nhà lý luận, đó là quá hệ thống hóa. Bởi thế, bài viết này cũng là một cách đối thoại lại với Bakhtin. I. Về cổ tích và huyền thoại Một điều khiến chúng tôi phải suy nghĩ là: Vì sao một số huyền thoại hoặc mô típ, đề tài, cốt truyện... của các hình thức kể chuyện dân gian cổ xưa cho đến nay vẫn không ngừng được phát hiện nhiều tầng lớp ý nghĩa và nuôi dưỡng biết bao cảm hứng như một nguồn sữa không bao giờ cạn? Trong thế giới hiện đại của phương Tây, thậm chí có một khuynh hướng "huyền thoại hóa". 1 - Huyền thoại, anh hùng ca, truyền thuyết và cổ tích chưa phải là thể loại mà Bakhtin đặc biệt lấy làm chất liệu để đề ra nguyên tắc đa âm. Có lẽ vì các loại kể chuyện này có tính chất đơn âm về ngôn từ, giọng điệu: Chỉ có một điểm nhìn duy nhất từ bên ngoài vào (chỉ có hành động của nhân vật) và một lời phát ngôn duy nhất, đã bị trung hòa do người kể chuyện hòa tan vào cộng đồng: "Ngày xửa, ngày xưa", "Ngày xưa có anh Trương Chi"... Tuy nhiên, chúng vẫn có khả năng khêu gợi trí tưởng tượng của trẻ em và người lớn như vậy, cũng là một bằng chứng về tính đa âm. Bởi lẽ những hình thức kể chuyện trên đều có một yếu tố chung là huyền thoại, nên chúng tôi lấy cổ tích - một hình thức tương đối tách xa với cái mốc huyền thoại hơn là anh hùng ca, truyền thuyết... để so sánh về tính chất đa âm. 2 - Suy nghĩ từ tác phẩm, vì sao huyền thoại đã "nuôi" tất cả các hình thức kể chuyện dân gian kia, hoặc cho tới ngày nay một tác phẩm như Con gái Thủy Thần của Nguyễn Huy Thiệp bay bổng được là nhờ chất huyền thoại chứ không phải chất cổ tích? Tính chất đa âm của huyền thoại có được là do: Hình tượng của huyền thoại thuộc dạng siêu mẫu đã có gốc rễ ở vô thức của nhân loại từ thuở nguyên sơ, và tính phi thời gian, không gian cũng như phương thức biểu hiện không rõ ràng ở thời mà nhân loại lấy ảo làm thực ấy khiến ý nghĩa và chân lý sâu thẳm cuối cùng "luôn nằm trong một cơ cấu mà tại đó mỗi bộ phận, khúc đoạn lại là một cách thể hiện, một hình thái phát hiện " (Mircia Eliade). "Logic của huyền thoại là logic của tưởng tượng" (Philippie Sellier). Bởi vậy ý nghĩa biểu tượng của nó không bao giờ bị vắt kiệt. Mỗi một chi tiết ở đó lại lấp lánh, phát sáng ra những thông điệp. Kết thúc của cổ tích phổ biến là kết thúc có hậu, không chỉ theo cái nghĩa vui vẻ, mà còn theo nghĩa "đóng lại". Ngược lại, kết thúc của huyền thoại thường là mở: bản thân huyền thoại thực sự bao giờ cũng là một hệ thống, chứ không phải là một cốt truyện có đầu đuôi. 3 - Về huyền thoại Việt Nam: Theo sự suy nghĩ của chúng tôi, nó không thành một hệ thống như Ấn Độ, Hy Lạp chẳng hạn. Nó chỉ còn rớt lại từng mảnh ở truyền thuyết và cổ tích. Trong khi đó, người ta nói đến "Mythologie Grèce" chứ không phải chỉ nói đến "Mythe". Có lẽ chính vì vậy mà Việt Nam không trở thành một trung tâm nuôi dưỡng văn hóa của cả một vùng rộng lớn như châu Âu, Đông Nam Á... (không phải lúc nào cũng được trời chọn, song cũng không nên lấy thế làm tiếc: Về mặt nào đó thì Ấn Độ, Hy Lạp, Trung Quốc ngày nay đâu phải là những nước tiên tiến nhất). Điều quan trọng là: từ nguồn gốc, chúng ta đã thiên về cổ tích, một hình thức kể chuyện đơn âm hơn là huyền thoại đa âm. II. Về sự xuất hiện và phát triển của tiểu thuyết ở Việt Nam Khi so sánh với văn chương nước ngoài, chúng tôi để ý tới hai hiện tượng sau đây của tiểu thuyết Việt Nam: - Nó xuất hiện tương đối chậm và tồn tại khá lâu ở trạng thái truyện thơ. - Một khuynh hướng đơn âm tồn tại khá mạnh mẽ trong tiểu thuyết Việt Nam. Từ nguyên tắc đa âm, chúng tôi thử lý giải hiện tượng trên: 1 - Về điều kiện phát triển của tiểu thuyết, một nhà nghiên cứu phương Tây cho rằng nó chỉ phát triển được trong xã hội tương đối dân chủ hóa: tiểu thuyết Ấn Độ xuất hiện rất chậm, đồng thời với Gandhi, khi cuộc đấu tranh chống phân biệt đẳng cấp đã có những biến chuyển nhất định. Còn Bakhtin thì gắn thể loại mà ông cho là mang tính chất đa âm nhất này với hội lễ Cacnavan, một sự kiện có ý nghĩa dân chủ trong đời sống tinh thần ở phương Tây: ít nhất, trong những ngày lễ hội này, con người đã xóa bỏ được ranh giới nhờ sự hóa trang, nhờ những cảnh vua chúa có thể là những người điên, bần dân có thể đóng vai nghịch đảo... Bakhtin đi sâu vào sự dung nạp nhiều lớp ngôn từ ở tiểu thuyết, song nhìn chung ta cũng có thể thấy rất rõ ràng những sự kiện về tiểu thuyết, trên thế giới luôn gây một sự xúc phạm, báng bổ ít nhiều đối với một mảng thị hiếu đang thống trị đường thời: tiểu thuyết của Balzac, Joyce, Marquez ở phương Tây đã từng gây "scandale" ít nhất trong tổ quốc của họ, cũng như vậy một phần nào với Hồng Lâu Mộng ở Trung Quốc, Truyện Kiều ở Việt Nam xưa và một số tiểu thuyết (và truyện) của vài nhà văn trẻ Việt Nam hiện nay. Tính chất đa âm quả là khó thích hợp với một xã hội và ngay cả những nhà trí thức tiến bộ nhất trong một thời gian khá dài thấm sâu nguyên lý "văn dĩ tải đạo". Thậm chí nó tìm thấy những biến thể trong một số nguyên lý về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, khi đất nước chưa thực sự dân chủ hóa. Trong một báo cáo khoa học năm 1984, chúng tôi đã nêu hiện tượng sau: một số truyện của Nguyễn Khải như Gặp gỡ cuối năm đồng thời với Đứng trước biển của Nguyễn Mạnh Tuấn. Chúng ta làm ầm ĩ nhiều xung quanh loại tác phẩm thứ hai, có thể có những lý do chính đáng, song theo tôi nghĩ, một phần là vì cái hướng "tải đạo" trong tác phẩm sau được thực hiện theo đúng lối đơn âm (trong ý nghĩ một số người, nó là đồng nhất với tính đại chúng, và bởi vậy, nó là tiến bộ). Còn ở Gặp gỡ cuối năm, từ đề tài cho đến cách phát ngôn đa âm của nó, rất khó được "đề cao"? Cho đến khi, với Cù Lao Tràm, cái "đạo" của nó có phần bất nhất, thì dù cuốn sách vẫn được viết theo kiểu ấy, một số nhà phê bình vẫn "hy sinh" luôn Nguyễn Mạnh Tuấn! khuynh hướng giáo huấn thiên về đánh giá tác phẩm theo đề tài lao động đấu tranh, nhân vật tích cực lối phát biểu công khai trực tiếp và nghệ thuật trong suốt. Nhưng tiểu thuyết, cái thể loại rất hiện đại ấy lại không thể đơn âm. Nếu dựa vào những tiêu chí giá trị trên mà đánh giá tư tưởng của nhà tiểu thuyết thì quá đơn giản, chí ít bởi lẽ "con người chẳng bao giờ trùng khít hoàn toàn với hoàn cảnh cụ thể của họ, cũng như thế giới không bao giờ hoàn toàn trùng khít với ngôn từ dùng để miêu tả nó" (Bakhtin). 2 - Khi nghiên cứu lịch sử tiểu thuyết châu Âu, Bakhtin đã chỉ ra tính chất đa âm của nó còn có nguồn gốc ở một điều kiện phát triển khác; tiểu thuyết ra đời khi có sự phát vỡ biên giới của một số ngôn ngữ, khi tiếng nói của một dân tộc không còn tự kỷ trung tâm: văn kể chuyện châu Âu nảy sinh từ trong một quá trình dịch thuật phóng tác những tác phẩm của nước ngoài mà trường hợp điển hình là nước Đức; giới quý tộc Đức gốc Pháp đã làm việc này đắc lực. Nói như vậy, để chúng ta khỏi mặc cảm (hơn hoặc kém) về trường hợp Truyện Kiều và Kim Vân Kiều Truyện; "ở đời muôn sự của chung...", song điều quan trọng hơn mà chúng tôi suy nghĩ là: Có lẽ, chính sự khép kín đối với tiếng nói nước ngoài đã có ảnh hưởng khá lớn đến việc phát triển một dòng tiểu thuyết đa âm ở một xứ sở như chúng ta ngày nay. III. Về thiên hướng của nhà văn trong khuôn khổ một thể loại Như đã nói trên, Bakhtin thường nhấn mạnh tính chất đơn âm tương đối của thơ trữ tình trong khi so sánh với tiểu thuyết, do ông giới hạn vấn đề ở thể loại. Thơ không đa âm bằng tiểu thuyết ở chỗ nó không có khoảng cách ngôn từ: "Điều kiện cơ bản của âm điệu thơ là niềm tin tuyệt đối ở cảm tình của người nghe" (Bakhtin). Nói một cách khác, thơ dựa trên sự đồng nhất giữa người phát và người nhận. Nó còn đơn âm ở chỗ từ văn bản, chỉ phát ra một giọng nói cô đơn của nhân vật trữ tình. Tuy nhiên, trong khuôn khổ một thể loại, tinh thần đa âm hay đơn âm còn bị chi phối bởi thể tạng nhà văn. Ví dụ: 1 - Nếu so sánh Tố Hữu và Bertolt Brecht, trong khuôn khổ thơ trữ tình, ta thấy ở Tố Hữu chất thơ thuần túy hơn nếu lấy sự đồng nhất làm tiêu chí của thơ. Nhu cầu đồng nhất khiến Tố Hữu thiên về lý tưởng hóa, mà cái lý tưởng bao giờ cũng phải đơn âm. Còn Brecht dù lấy nhiệm vụ cải tạo thế giới và giáo huấn giai cấp làm mục đích, nhưng sáng tạo nghệ thuật của ông lại xuất phát từ nguyên lý gián cách, nên ông đã làm ra một thứ thơ trữ tình kỳ lạ, ngất ngưởng, ở đó nhà thơ không hề xuất hiện như một người mang thông điệp của trời (của nhân dân). Mẫu vật của thơ Tố Hữu chính là Kiều "Từ ấy trong tôi bừng nắng hạ" và của Brecht chính là Khúc Balat về anh chàng B.B tội nghiệp và Khúc Balat về con đĩ Marie Xandơcx. 2 - Thu hẹp giới hạn hơn nữa, ngay trong một thể thơ cổ thì khả năng đa âm cũng vẫn phụ thuộc vào thiên hướng của nhà văn. Hãy đặt hai bài thơ thuộc cùng một thể thơ cổ của Việt Nam, mà theo chúng tôi nghĩ, bản thân hình thức này rất thiên về tính chất đơn âm. Dẫn chứng 1: Bài 1 (được coi là vô danh) Ngày xuân nào thấy hội này đâu Từ có quan Tây mới bắt đầu Nhọ mặt thương ôi! người liếm chảo Bầy trò, tệ nhỉ, bọn vênh râu. Ví thử một năm ba bốn hột. Những thằng bán nước hẳn nên giàu! Bài 2: Hội Tây (Nguyễn Khuyến) Kìa hội thăng bình tiếng pháo reo Bao nhiêu cờ kéo với đèn treo Bà quan lênh nghếch xem bơi trải, Thằng bé lom khom nghé hát chèo. Cậy sức cây đu nhiều chị nhún, Tham tiền cột mỡ lắm anh leo, Khen ai khéo vẽ cho vui thế Vui thế bao nhiêu nhục bấy nhiêu! Hoàng Hữu Yên đánh giá: Bài thơ Nguyễn Khuyến "ít sát khí hơn, bình tĩnh hơn" và chính vì thế "càng sâu sắc thấm thía". Thử lý giải cảm giác ấy bằng nghệ thuật, chúng tôi thấy ở bài thứ nhất thái độ của nhà thơ, tư tưởng chủ đề được phát biểu một cách lộ liễu, trực tiếp từ câu đầu đến câu cuối (nào thấy... này đâu, thương ôi, tệ nhỉ v.v...). Còn ở bài Hội Tây, thái độ phủ nhận chủ yếu phát biểu qua một nghệ thuật quán xuyến trong toàn bài: sử dụng một phản đề, nghịch lý. Nó chỉ xuất hiện ở bề nổi, trực tiếp ở hai câu kết, theo đúng quy tắc của một bài thơ thất ngôn: "Vui thế bao nhiêu nhục bấy nhiều". Có thể nói bài thứ hai mãi tới câu cuối mới bộc lộ ý nghĩa giáo huấn lộ liễu, bởi vậy, bớt đơn âm hơn, "ít sát khí hơn" mà lại "sâu sắc thấm thía" hơn. Dẫn chứng 2: Chúng tôi xin kết luận bằng một vài dẫn chứng ở thơ mới. Vì sao Xuân Diệu, Vũ Hoàng Chương... trở thành tiêu biểu cho Việt nam một thời, dù có những đoạn, bài, gần như dịch từ thơ Pháp. Thử làm công việc dịch thật sát nguyên văn và đặt những đoạn thơ sau đây cạnh nhau: Đây hoa trái và đây cành cây lá Đây nữa trái tim anh chỉ thổn thức vì em, Chớ vò nát tim này với đôi tay trắng muốt Cặp mắt đẹp tuyệt trần hãy đón nhận quà anh Bên cạnh: Của ong bướm này đây tuần trăng mật Này đây hoa của đồng nội xanh rì; Này đây lá của cảnh tơ phơ phất; Của yến anh này đây khúc tình si Đoạn trên: Tranh thuốc nước của Rimbaud Đoạn dưới: Vội vàng của Xuân Diệu Hoặc: ... Còn nỗi đớn đau nào hơn nữa. Khi chẳng thể nào rõ được nguồn cơn Không hiểu vì sao, chẳng hận thù ân ái Mà trái tim ta chất chứa nỗi buồn Bên cạnh: Hôm nay trời nhẹ lên cao Tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn... Đoạn trên: Rimbaud; đoạn dưới: Xuân Diệu. Hoặc: Ôi người đã làm chi, mà giờ đây Mãi hoài than khóc Hãy nói đi, người đã làm chi Tuổi trẻ của ngươi rồi? Nguồn: Tạp chí Văn học, số 6 (tháng 11 & 12-1990)
4-12-14 |