Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá
(NXB Đại học Quốc gia Hà Nội 2005)
Vương Trí Nhàn

Chương 10

NGUYỄN TUÂN:
TÊN TUỔI CÒN MÃI VỚI THỂ TUỲ BÚT

Vương Trí Nhàn

Một bộ phận trong văn nghiệp

Mỗi khi muốn khen một nhà văn có tài và độc đáo, người ta thường nói rằng ông ta có những tư tưởng riêng để theo đuổi và đào sâu, ông ta biết “đẻ ra” những nhân vật có khả năng vượt qua cái mỏng mảnh của trang giấy để trà trộn vào đám người đang sống; chẳng những thế, nhiều khi cái tên riêng được đặt cho các nhân vật vừa được nhà văn sáng tạo trở thành tên chung dùng để gọi những người đời có tính cách tương tự.

Trong chừng mực nào đó, Nguyễn Tuân là một nhà văn ngay từ dăm bảy năm bắt đầu làm nghề tức là thuở tiền chiến đã đạt tới cái chuẩn đó của nghề nghiệp. Tư tưởng khinh bạc, chán đời, sớm thấm thía trong các tác phẩm đầu tay của ông và ngày càng được ông đẩy mãi lên. Còn như về mặt nhân vật, thì tuy tác giả không đưa ra được nhiều bộ mặt khác nhau như một Vũ Trọng Phụng, một Khái Hưng.. song nhân vật mang nhiều tính cách tự truyện của ông (dù được gọi là Nguyễn, là Bạch hay gì gì nữa), vẫn là một tính cách “trộn không lẫn”, nhắm mắt lại nhiều người vẫn hình dung ngay được cốt cách cái con người tài tả thường xuyên đi lại trên trang sách. Và nếu không xấu hổ, người ta phải mạnh dạn mà nói rằng, nhân vật Nguyễn không xa lạ với những người bình thường; trong mỗi chúng ta không ít thì nhiều, đều có những mày nét, những khía cạnh của chàng Nguyễn: nhiều ý tưởng nhiều cảm giác của chàng, là những điều chính chúng ta đôi lúc cũng cảm thấy, chẳng qua, ta lẩn tránh, không dám công nhận, càng không muốn trình ra trước mọi người rằng ta cũng nghĩ cũng cảm như thế.

Một phương diện nữa cho thấy sự chín đẹp của văn tài Nguyễn Tuân là những cống hiến của ông trên phương diện thể loại. Truớc sau Nguyễn Tuân sống chết với thể tuỳ bút. Một người đọc bình thường cũng dễ dàng cảm thấy rằng những tuỳ bút của ông có một khí hậu riêng, ở đó có một giọng điệu bao trùm, khiến nhiều bài viết, bịt tên tác giả đi, người ta vẫn biết chắc rằng phi ông Nguyễn ra, không ai viết nổi. Trong sự hình thành và cái cách tồn tại riêng của nó, tuỳ bút in dấu con người Nguyễn Tuân - nó không phải chỉ là một thứ hình thức thuần tuý mà trở nên một bộ phận của nội dung, tức đã là một phần những thông điệp mà ông gửi tới bạn đọc.

Những liên hệ lịch sử

Do những nguyên cớ khác nhau, và trước tiên, do những hạn chế ngặt nghèo đối với sự tự do của người nghệ sĩ, nền văn xuôi trung cổ Việt Nam chưa thể biết tới thể tuỳ bút, như ngày nay con người hiện đại quan niệm. Thuở vua Lê chúa Trịnh, tức những năm tháng hỗn loạn của chế độ phong kiến, cũng đã có một cuốn sách mang tên Vũ trung tuỳ bút của Phạm Đình Hổ ra đời, nhưng chữ tuỳ bút ở đây, không phải là để chỉ thể loại của tác phẩm mà là có liên quan tới cách viết cũng là cái phóng túng trong công việc cầm bút. Vả chăng, đọc vào thì thấy đấy là một thứ ghi chép của nhà nho nghèo nhân quan sát sự đời mà tìm cách ghi lại để các thế hệ sau cùng biết, chứ cái phần thấy đậm gắt ở tuỳ bút Nguyễn Tuân là chất chủ quan của nhà văn, cái đó ở Vũ trung tuỳ bút không có.

Bước sang thế kỷ XX, cùng với việc xây dựng lại toàn bộ nền văn học theo hướng âu hoá, thì hệ thống thể loại văn xuôi cũng thay đổi. Nhìn vào tiểu thuyết chẳng hạn, người ta nhận ra một sự điều chỉnh đi dần tới hợp ý, tức là từ chỗ ban đầu chỉ có những “đoản thiên”, mà còn mang nặng chất truyện kể dân gian, dần dà hình thành nên những “truyện vừa” (tức “trung thiên tiểu thuyết”) mang đậm dấu ấn của thể tài. Trong ý niệm của nhà văn và độc giả đương thời, tiểu thuyết là những cuốn văn xuôi kể chuyện vài trăm trang, với bút pháp dựng người dựng cảnh hiện đại; còn với những đoản thiên hôm qua, dù là có cách viết khác  đi, người ta đã có một tên gọi khá đích đáng là truyện ngắn.

Thế còn cái thể  tài vốn có từ lâu và khá đa dạng là thể ký thì sao?

Với Hạn mạn du ký của Nguyễn Bá Trác, Pháp du hành trình nhật ký và Một tháng ở Nam Kỳ, cùng Mười ngày ở Huế của Phạm Quỳnh, thể du ký đã sớm định hình. Đó là giai đoạn từ 1932 về trước. Kế đó, từ sau 1932, ở vào giai đoạn phát triển đầy đặn của văn học tiền chiến, thì một thể ký khác lại được ưa chuộng, và đã tạo nên những mẫu mực, ấy là phóng sự. Tung hoành trên nhiều tờ báo, một cây bút văn xuôi xuất sắc như Vũ Trọng Phụng đã có lúc được mệnh danh là vua phóng sự. Và đó là một sự vinh thăng xứng đáng: các tác phẩm nổi tiếng của ông như Cơm thày cơm cô, Cạm bẫy người chẳng những có nội dung xã hội bao quát, mà cũng còn là những thành tựu xuất sắc, đẩy tới sự hoàn chỉnh của thể loại. Có điều bản thân cái gọi là thể ký cũng là của một không gian rộng rãi, sau những thể tài nghiêng về sự ghi chép khách quan như du ký, phóng sự nói trên, cũng ngày càng nổi lên cái nhu cầu của cả người viết lẫn người đọc đối với những thể tài mà ở đó, cái phần chủ quan của người viết hằn rõ, khiến cho sự phản ánh khách quan quanh co hơn, qua sự khúc xạ rắc rối hơn, song lại mang tới niềm vui kỳ lạ cho bạn đọc. Tuỳ bút của Nguyễn Tuân ra đời trong hoàn cảnh đó. Trong bộ Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (1965) Phạm Thế Ngũ ở Sài Gòn cũ đã nói rất rõ: “Thật ra những tác phẩm của Nguyễn Tuân cũng chỉ xuất nhập lối đoản thiên, có nhiều tính cách ký sự. Duy có điều là ký sự của ông không phải như ở giai đoạn Nam Phong, một bước tập tành để tiến vào tiểu thuyết mà là đại biểu cho một giai đoạn già dặn, khi người ta đã chán những câu chuyện khuôn sáo, nhạt nhẽo và muốn phá vỡ để tự do, tuỳ bút, viết gì thì viết, ghi chép gì cũng đuợc”. Vậy là tuỳ bút của Nguyễn Tuân có những liên hệ lịch sử của nó với sự phát triển của tư duy văn xuôi đương thời. Giới nghiên cứu văn học đã nhiều lần lưu ý mối quan hệ giữa Tản Đà và Nguyễn Tuân về cái chất lãng tử của người cầm bút, sự lịch duyệt, sự am hiểu văn hoá phương Đông cùng cảm quan tinh tế về cái đẹp bộc lộ qua các trang viết. Nhưng cũng nên nói thêm là trong trường văn trận bút đầu thế kỷ, khi mà nền quốc văn mới chỉ vừa được thành lập, Tản Đà cũng là ngòi bút thể nghiệm nhiều trên lĩnh vực văn xuôi, và ngoài những cuốn tiểu thuyết viết còn non nớt, hình như ông rất muốn tìm tới một thể tài mà ở đó, con người tài tử nơi ông có dịp hiện ra đầy đủ . Những mong mỏi của Tản Đà sẽ được Nguyễn Tuân tìm cách thể hiện trong những điều kiện thời đại cho phép. Tuỳ bút Nguyễn Tuân, ở phương điện này, chính là sự kéo dài của tản văn Tản Đà, đến một trình độ mà Tản Đà chưa thể nghĩ tới.

Tính cách bột phát của sự khai phá

Nói rằng sự hình thành của một dạng tuỳ bút độc đáo như tuỳ bút Nguyễn Tuân tất yếu sẽ phải xảy ra, là xét trên nguyên tắc. Còn trong thực tế, ở đây phải để ý tới những yếu tố tự phát ngẫu nhiên nó là chất men khiến cho sự sáng tạo vụt trở nên có một chút gì bất ngờ không tính trước.

Nguyên là ngay vào thời kỳ viết Vang bóng một thời, Nguyễn Tuân viết hàng loạt tác phẩm trên Tao Đàn, Trung Bắc chủ nhật sau này làm nên Tuỳ bút I và Tuỳ bút II. Người ta có thể đặt câu hỏi: hai chữ tuỳ bút ông Nguyễn viết ở đây, là để chỉ cái gì? Chỉ thể loại của các tác phẩm mình sẽ in, như giờ đây, chúng ta bắt gặp ở một số bìa sách (Truyện ngắn Nguyễn Công Hoan, Tạp văn Lỗ Tấn)? Hay ông chỉ muốn lưu ý rằng tác phẩm của mình là do tuỳ hứng viết ra? Đây là câu hỏi mà chỉ tác giả mới trả lời được, nhưng theo sự cảm nhận riêng của chúng tôi thì có lẽ là nghiêng về khả năng thứ hai. Tại sao? ở đây, chúng ta có thể cùng nhớ lại một đặc điểm chung của sự sáng tạo văn chương ở Việt Nam là các nghệ sĩ mải làm, hơn là lo tuyên ngôn về công việc mình sẽ phải làm.Và với một người có cảm quan nghệ sĩ sâu sắc, mà cũng là người ham chơi và thường biến công việc thành trò chơi như ông Nguyễn, thì cái việc “chưa đẻ đã đặt tên”, hẳn là không mấy thích thú. Thành thử có một sự thực ai cũng thấy là ông đã bỏ lửng không xác định thể loại tác phẩm của mình, trong hàng loạt trường hợp, kể cả những bài lẻ đăng báo lẫn cả cuốn sách. Ví dụ giờ đây, hầu hết các tài liệu nghiên cứu, kể cả Tuyển tập Nguyễn Tuân (1982) đều chua rõ thể tài của Chiếc lư đồng mắt cua là tuỳ bút. Song chắc là do căn cứ vào một câu trong tập sách mà bảo vậy (“Có lẽ tập vở này cũng lại chỉ là những trang tuỳ bút chép lại một ít tâm trạng tôi trong những ngày phóng túng hình hài”). Còn bản in đầu tiên mà chúng tôi có trong tay, - cũng là bản duy nhất sinh thời Nguyễn Tuân được nhìn thấy - thì không đề gì cả. Một trường hợp gần đây hơn, cuốn Sông Đà, cũng ở vào tình trạng tương tự. Chỉ vì bởi lẽ, Nguyễn Tuân đã hoá thân hoàn toàn vào thể tuỳ bút, viết gì cũng ra tuỳ bút, cho nên người ta mới không ngần ngại xác định thể loại cho những trường hợp tự ông đã tảng lờ, không muốn gọi rõ. Nếu chúng tôi không nhầm thì đây là lần đầu tiên trong lịch sử văn học dân tộc, một nhà văn đã bắt tay vào làm công việc “khai sơn phá thạch” cho một thể tài mà trước mình không có, nhưng khi thể tài đã định hình rồi, thì ai cũng cảm thấy là trong “đội hình” của các thể văn xuôi nói chung không thể thiếu nó, và phải có nó, thì một loại nhà văn đặc biệt nào đó mới có dịp phô diễn hết tài năng cùng những độc đáo của ngòi bút, để cống hiến cho đời những hoa thơm trái ngọt, tức là những trang văn hay chắt ra từ kinh lịch từng trải và cốt cách của bản thân. Giờ đây, nhìn vào bất cứ cuốn từ điển thuật ngữ hoặc nói chung là bất cứ cuốn lịch sử văn học nào, hễ cứ nói đến tuỳ bút, là người ta phải nhắc đến Nguyễn Tuân. Và đó là điều tự nhiên, là phù hợp với sự thực lịch sử. Nguyễn Tuân xứng đáng được như vậy. Qua mối quan hệ giữa Nguyễn Tuân và tuỳ bút, người ta có thể đi tới một kết luận chắc chắn:

Với một nhà văn chân chính có tiềm năng sáng tạo thực sự, những quy phạm về thể loại mà các thế hệ trước để lại, chỉ là những điểm xuất phát. Rồi thế nào cái ngòi bút đầy bản lĩnh kia cũng phải tìm cách bớt đi một chút gì đó, thêm vào một chút gì đó, để góp phần làm mới cái thể tài mà người ấy đã sử dụng. Và lịch sử văn học cứ thế mà tiến tới.

“Người ấy phải có thể tài ấy”

Cái khó đầu tiên, mà nhiều người viết văn xuôi thường nhận xét khi nói về tuỳ bút, là ở tính chất quá tự do của nó. Quả thật là trong lịch sử văn học, không mấy ai đứng được với cái thể văn mà từ tên gọi đã toát ra tuỳ hứng tuỳ tiện ấy. Viết một hai bài thì thấy cũng hay hay, nhưng sống cả đời thì không dám. Ngay một bài tuỳ bút vài ngàn chữ cũng đã là quá mênh mông với người không quen thuộc. Nó làm người ta mất mặt như chơi. Nó rất kén tác giả. ấy vậy mà tên tuổi Nguyễn Tuân lại gắn với mảnh đất đáng gọi là tử địa ấy. Ông là nhà tuỳ bút số một của văn học Việt Nam hiện đại; sau ông người ta mới gượng gạo nhắc tới một vài tên tuổi khác cũng có đôi ba phen thử sức trong nghề - ấy là sau khi họ đã phải vượt qua con đường khốn khó, hai bên là hai cái vực: hoặc là viết giống Nguyễn Tuân; hoặc không phải tuỳ bút.

Tại sao tuỳ bút lại gần như trùng khít với tên tuổi Nguyễn Tuân đến thế?

Trong bài viết ở phần thứ nhất của cuốn sách này chúng tôi đã lưu ý, thuở Nguyễn Tuân bước vào văn đàn, trong xã hội Việt Nam bắt đầu xuất hiện những con người mới. Họ không phải con người trung cổ đã quen thấy mấy thế kỷ trước, mà cũng không phải con người dở Tây dở ta thuở giao thời. Họ là những nhân cách hiện đại, với đúng nghĩa sang trọng của mấy chữ này. Ở họ, người ta chứng kiến sự hội tụ những ảnh hưởng tốt lành lấy từ cả hai nền văn hoá Đông Tây. Trình độ sống, trình độ làm người của họ được nâng lên đến một tầm vóc mới, mà biểu hiện tập trung là một quan niệm khác đi về tự do. Đó không phải là thứ tự do nông nổi, gặp đâu hay đấy, buông thả càn rỡ -  gắn liền với một sự tầm thường về văn hoá - mà là một thứ tự do chân chính, muốn vượt ra ngoài lối mòn của thói tục, nhưng vẫn giữ được truyền thống xa xưa, muốn sống hết mọi vui buồn của con người bình thường trên mặt đất này, nhưng vẫn không thôi bám rễ vào mảnh đất của quê hương xứ sở.

Chính Nguyễn Tuân là một tay cự phách trong bọn người có cốt cách hiện đại đó. Và quả thật cái chủ quan của ông may ra có tuỳ bút là chịu được. Ông không chỉ viết bằng sự quan sát mà muốn phô bày cả mảng kiến văn ngồn ngộn lấy từ văn hoá cổ kim ư? Thể tuỳ bút sẵn sàng cho phép! Ông muốn chứng tỏ rằng mình yêu những ý tuởng, những suy nghĩ của mình hơn mọi thứ trên đời và được nói ra trực tiếp, chứ không muốn gửi vào miệng các nhân vật, tức không cần hoá thân thành anh Giáp anh ất nào hết? Thì tuỳ bút cũng chỉ chờ có thế! Cũng như mọi nghề khác, nghề văn cần nhất ở người ta một sự biết người biết mình, một sự dũng cảm dám là mình, kèm theo đó là một sự tự tin, tin rằng mình có ích cho đời nay ở sự đơn nhất, độc đáo mà không ai lặp lại nổi. Bấy nhiêu yêu cầu vốn đặt ra với mọi thể văn, nhưng có lẽ ở tuỳ bút, nó trở nên trực tiếp nhất, và phải một nhân cách vững chắc, vừa giàu có vừa thuần nhất, vừa ngang ngược vừa biết điều như Nguyễn Tuân mới đi hết những ranh giới vốn rất co dãn của nó. Khi đã có sự “đồng thanh tương ứng” đến thế, sự gặp gỡ giữa ông và cái thể văn xuôi phóng túng ấy trở nên một cuộc hẹn hò tự nhiên, và ngày càng đằm thắm. Giá kể vào tay người khác, một bài bút ký nói về Cửa Đại, sẽ chỉ gồm một ít trang tả cảnh, giỏi lắm là thêm một ít xúc động. Đằng này, Nguyễn Tuân lại thêm vào đó, một ít chi tiết có liên quan đến gia đình riêng, khiến cho cái khung cảnh sơn thuỷ kia không phải chỉ là đối tượng được ông mô tả, mà đã trở thành một bộ phận cuộc sống nơi ông, và thiên tuỳ bút rút lại, giống như một câu chuyện thân mật. Nếu như Được ốm nói rất tài về một tâm sự ngược đời, thì Những ngày Thanh Hoá, có quá nhiều sắc thái riêng tư, và chỉ nhớ rằng ai cũng có một xứ sở gọi là quê hương của mình, người ta mới giải thích được cái hứng thú đọc nó đến cùng. Nhân chuyện có mấy cái cà-vát mà khái quát lên cả một tính cách một cách sống, đã là một tài nghệ mà ai chẳng ao ước (Cái cà vát đen). Song nhân đi một chuyến xe, mà trình bày được một quan niệm về cái đẹp, thì lại phải một bậc thày như ông Nguyễn mới làm nổi (Chuyến xe tình). Có cảm tưởng như trong tay nhà văn này, tuỳ bút như không còn phép tắc luật lệ gì hết, mà hoàn toàn phó mặc cho sự điều khiển của ông, ấy vậy mà nó cứ hiện lên lung linh sinh động. “Viết như chơi như bời, mà văn chương vẫn như mây như sóng” “tất cả trở thành một khêu gợi, lấp lánh, huyền ảo” - những gì mà Nguyễn Khải bàn chung về sự thăng hoa của ngòi bút, có thể mang áp dụng hoàn toàn cho các sáng tác của Nguyễn Tuân trong Tuỳ bút I, Tuỳ bút II, cũng như Nguyễn, mà không có gì gò gẫm cả.

 Sự thống nhất chủ quan và khách quan

Từ điển bách khoa văn học của Liên Xô trước đây định nghĩa:

“Tuỳ bút (essai – tiếng Pháp) là tác phẩm văn xuôi cỡ nhỏ và có cấu trúc tự do, biểu thị những ấn tượng và suy nghĩ cá nhân về những sự việc, những vấn đề cụ thể và hoàn toàn không tính tới việc đưa ra cách giải thích cố định và đầy đủ về đối tượng.”

Trong một cuốn từ điển khác, người ta còn nói rõ thêm: “Được gọi là tuỳ bút, là những tác phẩm mà ở đó nổi lên trên bình diện thứ nhất  những phẩm chất riêng, cốt cách riêng của tác giả. Chỉ những người muốn làm rõ cái giọng điệu độc đáo của riêng mình,  những người thích tự biểu hiện, tự phân tích, đồng thời là những bút pháp vừa giàu chất hình tượng, vừa có khả năng viết chặt chẽ như châm ngôn - những người đó mới đi vào tuỳ bút”.

Những định nghĩa nói trên gặp nhau ở một điểm: biện hộ cho tính chất chủ quan đầy rẫy trong các tuỳ bút, chẳng những thế cho rằng phải chủ quan mới ra tuỳ bút. Có thể là Nguyễn Tuân không đọc, mà cũng không biết tới những định nghĩa ấy nữa, song tác phẩm của ông, là một thứ minh hoạ tốt nhất cho chúng. Một người tò mò chỉ đọc tuỳ bút, rồi chắp nối những đoạn mà ông đã nói về mình đây đó, cũng đủ hình dung ra diện mạo con người ông. Không một chi tiết quan trọng nào liên quan đến bản thân bị ông bỏ qua, ông đã chi chút nhận xét ghi chép về mình một cách kỹ càng, khiến bất cứ ai muốn biết về ông, không còn điểm gì để than phiền nữa.

Thế có phải tác phẩm của Nguyễn Tuân chỉ còn một sắc thái duy nhất là tính cách chủ quan của nó? Không, không hẳn như vậy! Về lý thuyết mà xét, không có cái chủ quan nào của nhà văn là thuần tuý. Ngược trở lại, cái chủ quan nào cũng là một sản phẩm khách quan. Có thể cái chủ quan ấy không trùng hợp với cái khách quan mà số đông vẫn hiểu, song trong cái vẻ đơn nhất và độc đáo của nó, hiện tượng chủ quan kia vẫn chỉ là một giống cây lạ mọc trên mặt đất, dù lạ lẫm đến mấy nó vẫn là “một phát ngôn “ của cái mặt đất từ đó nó tìm lấy sức sống. Về phía người nghiên cứu, nhiệm vụ đặt ra lúc này là tìm ra mối liên hệ giữa nó với hoàn cảnh, và nếu như công việc tìm tòi là khó khăn, thì trong khi làm, người ta lại có được nhiều thú vị.

Những nguyên lý này cũng đúng khi nhìn sâu vào trường hợp Nguyễn Tuân với con người được ông tập trung miêu tả trong các tuỳ bút. Trên đại thể đã có thể thấy: hình ảnh chàng Nguyễn với tất cả cái rắc rối, phức tạp, cả sự cực đoan lẫn những nóng lạnh khôn lường được bộc lộ, có vẻ như lạ lùng lập dị, song suy cho cùng đấy vẫn là một sản phẩm mà chỉ những năm cuối ba mươi, đầu bốn mươi của thế kỷ XX mới có. Từ những nhân vật tương đối đơn giản “thẳng như lòng súng, rắn như hòn đạn” (chữ lấy trong truyện ngắn Lập gioòng) của Nguyễn Công Hoan, đến những nhân vật đường viền không rõ rệt của Nguyễn Tuân, xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX đã tự chứng tỏ ở nó có sự biến chuyển vừa mau lẹ, vừa chắc chắn. Và đó là một sự biến đổi hợp quy luật. Vả chăng, nói rằng Nguyễn Tuân chỉ say mê chính mình là đúng, nhưng ông đâu phải loại người nhắm mắt mà sống, ngược lại cái tôi của ông luôn luôn mài sắc năm giác quan để tận hưởng mọi hình ảnh ở chung quanh. Đọc nhiều tuỳ bút cũng như các truyện ngắn truyện vừa mang tính tuỳ bút của ông, thấy cái mà tác giả muốn mang ra khoe để chứng tỏ là mình hơn đời, không phải chỉ là chính ông, mà còn là khả năng nhận xét tinh tường, sự thẩm thấu đời sống sâu sắc. Nếu như ở Đôi tri kỷ gượng, Nguyễn Tuân đưa ra những mẫu mực khó quên về loại người nhạt nhẽo bằng phẳng thì đến Nhà Nguyễn, ông lại có đoạn tả rất hay về kẻ bất tài, nhất là khi cái thứ bất tài này lại đá tí học đòi huyênh hoang (Vũ Ngọc Phan đã cho rằng so với những trang của La Bruyère trong Những tính cách, cũng không có gì thua kém). Có thể là so với nhiều nhà văn khác ở Nguyễn Tuân, người ta thấy bức tranh đời không được rộng lớn. Nhưng để bù lại, biết cái gì là ông biết đến nơi đến chốn. Giả sử như giờ đây, có một ai đó muốn tìm hiểu cuộc sống của lớp trí thức thành thị, nhất là cánh ký giả viết văn viết báo đương thời xem họ ăn gì chơi gì, đọc ra sao, hưởng thụ ra sao - tôi nghĩ nhất thiết người ấy phải đọc lại một số trang viết của ông Nguyễn. ấy là không kể bao nhiêu trang tả cảnh tài tình mà Nguyễn Tuân đã cống hiến cho bạn đọc từ cảnh Hà Nội tập phòng không hồi 1939-45 (Những ngọn đèn xanh …) cảnh đi thuyền trên sông rồi men theo biển, ngược từ Thanh Hoá ra các tỉnh đồng bằng sông Hồng (Chiếc va ly mới) . óc quan sát thấu đáo, cộng với thói quen cái gì cũng muốn biết tường tận, biết từ sách vở người xưa đến sự mục sở thị riêng tư, cộng với một thói quen khi về già sẽ được đẩy mãi lên, là thích thống kê, thích đếm, thích nói đến số lượng - bấy nhiêu cách làm việc sẽ khiến cho văn phẩm của Nguyễn Tuân đôi khi còn mang rõ tính cách khảo cứu là một đặc tính còn thiếu trong văn chương ta. Hoá ra, câu chuyện chủ quan của tuỳ bút Nguyễn Tuân chẳng qua là một cách nói có ý nghĩa tương đối. Nếu không công nhận với nhau ngay từ các tuỳ bút viết trước 1945, ngòi bút Nguyễn Tuân vẫn có nhân tố khách quan (khách quan theo kiểu riêng của ông), làm sao có thể cắt nghĩa được tính cách hướng ngoại của các tác phẩm ông viết sau 1945, như Sông Đà, Hà Nội ta đánh Mỹ giỏi, cũng như làm sao cắt nghĩa được cách sống của người cán bộ, người đảng viên Nguyễn Tuân qua hai cuộc kháng chiến?

Mối quan hệ với tiểu thuyết

Vào cái thuở mà Nguyễn Tuân chính thức bước vào văn đàn, trong nền văn chương Việt Nam, tiểu thuyết có một vai trò khó gì so nổi. Nó là dấu hiệu xác định chất lượng. Một ngòi bút văn xuôi phải có trong tay vài cuốn tiểu thuyết mới được coi là trưởng thành, là thuần thục!

Không rõ những điều đó có ảnh hưởng gì đến tư duy của Nguyễn Tuân trên phương diện thể tài, chỉ biết có một sự thực là cả Đôi tri kỷ gượng lẫn Nhà Nguyễn (hai sáng tác có dài hơi hơn, so với các bài viết thông thường), lúc in ra lần đầu trong các tập Mùa gặt mới I và II (1940 và 1941) đều ghi là tiểu thuyết. ấy là không kể, cái trường hợp duy nhất Nguyễn Tuân viết feuilleton trên Hà Nội tân văn, cuốn Thiếu quê hương mặc dù cả tác giả lẫn nhà xuất bản chỉ gọi là  truyện dài, song trong giới cầm bút, ai không biết truyện dài và tiểu thuyết chỉ là một. Người ta dễ nghĩ rằng một cảm giác “phải lòng phải bề “ tiểu thuyết đã thường trực nơi ông, nó trở đi trở lại không thôi và nhiều khi, ông phải tìm ra những cớ rất vu vơ để lui tới với cái thể tài đang là thời thượng đó. Một ví dụ: để tránh cho người đọc cảm giác đơn điệu, trong các sáng tác đề rõ là tuỳ bút, Nguyễn Tuân vẫn đổi giọng bằng cách đặt thêm ra nhân vật này nhân vật nọ, và để cho các nhân vật ấy đối đáp với nhau. Có điều, dù yêu nhà văn này bao nhiêu, người ta cũng phải nhận rằng đó là một cách để cho tuỳ bút đọc đỡ nhàm, chứ chưa thể gọi những sáng tác ấy là tiểu thuyết được. Bởi lẽ, mặc dù ở đó đôi khi cũng có một sườn truyện và một vài nhân vật, song câu chuyện không có lớp lang chặt chẽ, có khi kể đến chỗ hào hứng nhất thì bị bỏ lửng, còn như các nhân vật thì xuất hiện và biến đi khá tuỳ tiện và phải nhận là họ không có cuộc sống riêng, mà chẳng qua chỉ là cái loa giúp cho sự phát ngôn của tác giả. Có lẽ đây lại là một lý do nữa, để người ta bảo với nhau rằng Nguyễn Tuân sinh ra để viết tuỳ bút, lai do bản mệnh của ông ở đấy, trong tuỳ bút, ông tìm thấy mình và mặc dù là một tài năng lớn, nhưng không phải ông làm gì cũng được.

Thế nhưng, đấy là những kết luận rút ra khi người ta tìm cách đối chiếu tác phẩm của Nguyễn Tuân với một quan niệm phổ biến về tiểu thuyêt, thứ quan niệm thông thường chi phối sự phát triển thể tài này trong cái thế kỷ rực rỡ của nó, là thế kỷ XIX.

Trong thực tế của sự sáng tạo văn chương, từ thế kỷ XX, chung quanh tiểu thuyết nhiều mưu toan đổi mới đã được theo đuổi, trong đó bên cạnh những người thích tiểu thuyết mở rộng mãi ra trong việc đuổi bắt thực tại (tạm dùng thuật ngữ: hướng ngoại) thì có một loại tiểu thuyết quay về với thế giới bên trong của con người (tiểu thuyết hướng nội). Theo quan niệm này thứ nhất tiểu thuyết không phải là thế giới khách quan thu nhỏ, mà chỉ là thế giới chủ quan của người viết được mô hình hoá, thứ hai, trong cái thế giới có phần khiêm tốn này, nhà văn không phải một thứ thượng đế cái gì cũng biết, thậm chí anh ta cũng không biết mình là gì nữa! Thế  thì anh ta còn viết tiểu thuyết sao được? Không, ngược lại, chính vì muốn hiểu thế giới này, và hiểu chính mình, mà anh ta phải viết, và qua trường hợp riêng tư của mình, nhà văn giúp cho người đọc hiểu cả thế giới. Phải chăng theo cách hiểu này tiểu thuyết sẽ được tuỳ bút hoá? Cũng gần như thế (đây chủ yếu là ý kiến của một số nhà nghiên cứu tiểu thuyết ở Pháp). Để cho khách quan, phải nói ngay rằng hiểu rằng tuỳ bút nó không phải là hướng phát triển duy nhất của tiểu thuyết hiện đại, song đây là một hướng đi được một số người chấp nhận. Ở một thời mà điện ảnh và vô tuyến truyền hình đang bành trướng và những đêm biểu diễn nhạc pop thu hút đến hàng vài chục ngàn người như hiện nay, tiểu thuyết có bung ra, thì cũng khó lòng theo kịp các phương tiện sinh sau đẻ muộn nói trên, âu là trở về với chỗ mạnh sẵn có là triển khai cái rắc rối của thế giới nội tâm. Nhưng chính ở điểm này, chúng ta có thể không ngần ngại mà nói rằng công phu của Nguyễn Tuân không phải là đổ xuống sông xuống biển tất cả, niềm khao khát thầm kín nơi ông về tiểu thuyết, niềm khao khát ấy là chính đáng, và ông đã phần nào được bù đắp. Không phải ngẫu nhiên, trên một số báo Văn Nghệ cuối 1960, nhà văn Nguyên Ngọc có một bài viết mang tên Cảm tưởng đọc “Sông Đà”,  trong đó, có một câu chốt lại như sau:

“Tôi nghĩ rằng cái đặc trưng của tiểu thuyết là ở chỗ nó làm giàu cuộc sống chúng ta bằng những nhân vật, những người bạn. Sông Đà làm giàu tôi bằng những người bạn mới (…) Vì thế tôi muốn gọi tác phẩm mới ấy của Nguyễn Tuân là một tiểu thuyết.”

Không nên ngớ ngẩn mà hiểu mấy câu trên đây của Nguyên Ngọc theo nghĩa đen. Muốn gì thì gì, Sông Đà vẫn là tuỳ bút, và một nhận xét có vẻ vụt ra như trên chỉ lưu ý chúng ta về một kiểu tư duy trong văn xuôi hiện đại, song nó lại rất cần cho những ai muốn hiểu đóng góp của ông Nguyễn trên phương diện thể tài văn học: hướng đi của ông là một hướng đi có triển vọng.

Người bạn đường vĩnh viễn

Cuộc phiêu lưu của Pinochio là tên gọi một tác phẩm của nhà văn ý C.Collodi. Câu chuyện có nhiều lớp lang, nhiều tình tiết, song khởi đầu bằng một ý tưởng giản dị như sau: một ông thợ mộc làm ra một con rối để chơi, không ngờ khi hoàn thiện, chú người gỗ ấy biết nói năng trò chuyện, và nhiều lúc cưỡng lại cả cha đẻ ra nó, phải vất vả lắm rồi ông thợ mộc mới rèn giữa được chú bé nên người. Theo chúng tôi hiểu, ở đây, thiên truyện có dính dáng tới một mô-típ phổ biến của nhiều sáng tác văn chương: đó là khả năng kỳ diệu của sự sáng tạo. Khi một sản phẩm được làm bằng tất cả tâm huyết của người lao động, nó không còn là thứ vô tri vô giác nữa, mà trở nên một sinh thể, có cuộc sống riêng.

Trong chừng mực nào đó, thể tuỳ bút của Nguyễn Tuân sáng tạo nên cũng có số phận giống như chú người gỗ ấy. Nó cũng được nhà văn truyền vào đấy toàn bộ nội lực của mình. Nên cũng có những lúc, nó không “dễ bảo” nữa. Nó đòi hỏi một cách quan hệ tinh tế, “có đi có lại”. Thậm chí, có lúc ông muốn chia tay với nó cũng không được. Nó đã là một bộ phận của con người ông, ông sống với nó, mà cũng chết với nó.

Những gì xảy ra trong đời sáng tác của Nguyễn Tuân những năm sau 1945, làm chứng cho điều đó.

Như các tài liệu liên quan đến tiểu sử Nguyễn Tuân đã ghi rõ, mấy năm 46-47, kể cả khi tiếng súng toàn quốc kháng chiến đã nổ, Nguyễn Tuân đi theo một đoàn kịch biểu diễn khi ở Khu Năm, khi ở Khu Bốn, kết quả của chuyến đi hào hứng này là tập sách Đường vui (1948). Điều dễ hiểu là Đường vui có dáng dấp một tập tuỳ bút. Cũng dễ hiểu không kém, là tập tuỳ bút ấy có nhiều nét “ngắm rớt” và đậm sắc thái chủ quan. Trong cuộc tranh luận về nghệ thuật ở Việt Bắc 7-1949, khi bàn đến Đường vui, Nguyên Hồng nhận xét “Anh yêu mình quá, dựng mình lên nhiều quá”; còn một cán bộ văn nghệ khác thì bảo: “Tôi có cảm tưởng là anh đi trên bờ suối, đi trên đường để ngắm cảnh”. Những điều này không phải Nguyễn Tuân không biết, và ông đã khổ tâm vì nó lắm lắm. Trong cơn lúng túng, ông đổ tội cho thể tài. Sau khi nghe mọi người góp ý kiến, phát biểu tại buổi họp, ông bảo: “Nhân nói đến tuỳ bút, tôi có ý kiến là chúng ta ghi chép tài liệu đã nhiều. Bây giờ là thời kỳ viết tiểu thuyết, đừng viết tuỳ bút nữa?” Một chỗ khác ông nói rõ hơn: “Người viết tiểu thuyết có điều kiện khách quan hơn. Riêng tôi, ở tuỳ bút, tôi dễ phóng túng”. Rồi, đúng như đã hứa, một số cuốn sách ra sau Đường vui, như Thắng càn, như Chú Giao làng Seo … đều được ông gọi là tiểu thuyết. Chỉ có một điều hơi phiền: Những tiểu thuyết này không hay. Hơn thế nữa, những người tinh tường nhận ra rằng nó chỉ là tiểu thuyết ở cái vỏ, còn hơi văn, giọng điệu, vẫn là tuỳ bút. Có lẽ và cũng nhận thấy ra rằng sự thực là như thế, nên năm trong hai năm 1955 -1956,  khi tập hợp những gì đã viết hồi ở Việt Bắc, và mới về Hà Nội, Nguyễn Tuân gọi chung chúng là tuỳ bút: Tuỳ bút kháng chiến, Tuỳ bút kháng chiến hoà bình. Có điều, lịch sử vẫn có sự công bằng của nó. Những năm lăn lộn với thực tế đời sống quần chúng dường như đã nhào nặn lại con người Nguyễn Tuân. Và khi ông trở lại với mình một cách đúng đắn, thì tập sách dày dặn nhất của ông viết sau 1945 - tập Sông Đà, liền được sự khẳng định của bạn bè, và đồng nghiệp, ít ra là về mặt thể tài. Từ đó về sau, Nguyễn Tuân không còn băn khoăn đến câu chuyện này  nữa, bản thân ông cũng như chung quanh đều hiểu rằng với ông, tuỳ bút đã là một phần cuộc đời, nó cũng là một thứ số phận mà bảo rằng ông lựa chọn nó, hay nó lựa chọn ông, đằng nào cũng được. Nhìn lại văn học Việt Nam trong thế kỷ hai mươi, người viết có tài thì nhiều, trong đó có những ngòi bút tạo ra được một thế giới rộng lớn hơn, và phải nói là có một cái nhìn nhân bản sâu sắc hơn, so với Nguyễn Tuân, song đã mấy ai có được cái thể tài riêng của mình, như ông Nguyễn và thể tuỳ bút?

                                                                                                  1997

Đã in Tạp chí văn học 1997, số 6

Trở về trang mục lục Vương Trí Nhàn
Trở về trang Văn Hoá & Giáo Dục