|
Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hoá
(NXB Đại học Quốc gia Hà Nội
2005)
Vương Trí Nhàn
Chương
14
NHỮNG
BIẾN HOÁ CỦA CHẤT NGHỊCH DỊ
TRONG TRUYỆN NGẮN NAM CAO
Vương Trí Nhàn
Đặt
vấn đề
Nam Cao từng có một truyện
ngắn mang tên Quái dị. Nội
dung truyện đại khái như sau: một đám người đi gặt thuê được một nhà
gọi gặt với công xá khá hời! Một lúc sau, khi đã vào nhà, cả bọn mới
vỡ nhẽ - hoá ra nhà đó có mấy người đột ngột chết cùng một lúc. Giờ
họ chỉ thuê mai táng hộ mấy thân nhân chứ không thuê gặt.
Truyện không thuộc loại thật
hay, nên đã không được chọn in trong một số tuyển tập.
Song tự nó truyện có một cái
ý được. ý này nằm ngay ở tên truyện. Đó là sự quái dị.
Nam Cao đã nhìn thấy nó - sự
quái dị ấy - trong hàng loạt hiện tượng đời sống.
Ở
thiên truyện Nửa đêm, sự quái gở hiện ra qua cả nhân vật ông
Thiên lôi lẫn đứa con tên là Đức. Trong mỗi quan hệ huyết thống, hai
nhân vật này bổ sung cho nhau, và tạo ra ấn tượng về một sự báo ân
báo oán mang màu sắc huyền bí.
Trong Đôi móng gìò,
có nhân vật Trạch Văn Đoành mà ngay từ tên gọi đã ngang phè, trêu
người người nghe, và hành động thì không ai hiểu nổi.
Hai nhân vật chính trong
Lang Rận là ông lang và mụ Lợi. Cả hai đều nhếch nhác bẩn thỉu,
bản thân sự tồn tại của họ, cái sống cái chết của họ đều kỳ cục.
Thậm chí bề ngoài của họ cũng gớm ghiếc tởm lợm - chúng ta từng biết
tới phương diện này ở ngòi bút Nam Cao khi ông miêu tả Thị Nở.
Nhưng đây mới là mấy ví dụ
rõ rệt nhất, những khi mà con người sự kiện được phơi bày như một
quái tượng, đập ngay vào mắt người đọc.
Còn phổ biến hơn, trong
truyện
ngắn Nam Cao, ấy là những trường hợp cái quái dị khoác áo cái
thông thường, hoà tan vào cái hàng ngày. Khi làm rõ những ca, những
kiểu người, kiểu hành động và nói năng đó, tác giả dường như thầm
bảo: mọi chuyện kỳ quặc quái gở vẫn đầy ra đấy, chỉ bởi chúng ta
không biết nhìn nên không nhận ra, thế thôi!
Bà già trong Một bữa nọ
đi nửa ngày đường để mò ăn. ăn xong rồi chết. Sự ăn - vốn là chuyện
không có gì đáng nói - bị đẩy lên tới mức một thử thách với lương
tâm, thể diện, có liên quan đến sự tồn tại của cả kiếp người.
Trong Quên điều độ,
nhân vật chính là Hải được xác định theo lỗi lưỡng phân. Hắn đợi
chết mà không chết. “Lúc nào Hải cũng có bệnh mà cũng là khỏi….
Bệnh đã quen với cơ thể”.
Nhân vật người vợ trong
Những truyện không muốn biết đay nghiến “Giời ơi là giời! Có
chồng con nhà nào thế không?”
Cả trong mặt người, cử
chỉ hình dáng con người lẫn trong các tình thế, các xu thế phát
triển của sự việc, chúng ta luôn luôn gặp những chỗ tác giả kêu lên,
hoặc cho người đọc phải kêu lên:
dơ dáng lạ, kỳ quặc lạ, không ra thể
thống gì, bất cập, quái gở, không ai hiểu được v.v
Có thể nói nhạy cảm với
những cái kỳ quặc, thích gọi tên chúng ra, đưa bằng được chúng vào
truyện, đấy là một cảm hứng nghệ thuật không thể che giấu ở ngòi bút
tác giả Chí Phèo, một yếu tố giống như cái hích đầu tiên,
thúc đẩy hoạt động sáng tạo ở tác giả.
Đặc sắc của chất nghịch dị ở
Nam Cao
Nếu dùng thuật ngữ nào để
chỉ hiện tượng vừa nêu trong văn xuôi của nhà văn độc đáo này?
Dùng chữ quái dị hoặc kỳ dị
đều không thoả đáng. Vì sự việc ở đây không có tính chất kỳ quái
hoang tưởng kiểu như Hoffman hay Liêu trai chí dị.
Bởi vậy, chúng tôi tạm dùng
chữ nghịch dị, nghịch ở đây hàm nghĩa trái ngược với cái thông
thường.
Lâu nay, một số các nhà
nghiên cứu ở ta lấy nghịch dị để dịch chữ grotesque.
Mà trong các từ điển mỹ học và từ điển thông dụng grotesque
thường được giải thích đại ý là cách sáng tạo hình tượng dựa trên sự
kết hợp giữa cái hư ảo và cái thực:
Như vậy dùng cho Nam Cao sợ
không sát nghĩa chăng?
Nhưng không ngại!
Theo chúng tôi, biện pháp
không quan trọng, cái chính là có một dạng tồn tại của sự vật, dạng
méo mó xệch xạc (khi dùng hai từ này, chúng tôi nhớ tới ý nghĩ của
Chí Phèo trước cái bóng của chính hắn: cái vật xệch xạc, một cái
gì đen và méo mó trên đường trăng nhễ nhại)
Nếu biết khai thác, cái dạng
tồn tại ấy lại có khả năng lạ hoá sự vật, tức làm cho chúng không
còn bị giam hãm trong cái vẻ thông thường đã quá quen mòn trong cái
nhìn của chúng ta, để hiện ra đột ngột bất ngờ, gây được những cú
sốc, những ngạc nhiên trong cảm nhận.
Không rõ mọi việc được Nam
Cao ý thức đến đâu, song dù không chủ định đi nữa, thì sau một lần
lạc bước vào đấy, ông mê mẩn không ra nổi nữa. Đến những truyện ông
cho in vào năm 1944 như Lang Rận, Nửa đêm, Một đám cưới ông
càng lui tới trong cái thế giới nghịch dị đó một cách thật tự nhiên,
coi như đời là thế rồi, không có gì phải bàn cãi nữa.
Nhưng dù phiêu lưu một cách
vô tình hay cố ý, thì một ngòi bút như Nam Cao vẫn không thể vượt ra
ngoài văn mạch dân tộc. ở các nghệ sĩ Việt Nam, tư
duy nghệ thuật
thường có sự chừng mực phải chăng. Trong khi mải đối diện với cái
trần trần của thế sự, văn học trung đại Việt Nam đã không mấy khi
cho phép ma quỷ xâm nhập, chứ đừng nói là văn học hiện đại. Nam Cao
không thể đi quá xa như một Kafka, một Buzzati (Ý) hoặc một vài nhà
văn Mỹ la tinh nào đó. Đọc Nam Cao, không thấy có sự biến hình -
người biến thành gián, thành nhện, hoặc nguời có cánh - như ở các
nhà văn phóng túng khác. Trong Dì Hảo, Nhỏ nhen hoặc trong
Cười, Cái mặt không chơi được… các nhân vật thường khi vẫn là
con người với những mong muốn tầm thường của họ, cái kỳ quái có được
miêu tả thì cũng là mộ thứ kỳ quái còn nhiều dây dưa với những hình
hài những kích thước con người hàng ngày. Chúng ta vẫn gặp vẫn thấy,
về căn bản chúng là cái thông thường chẳng qua bị lỡ tay xô đẩy nên
méo mó xẹo xọ đi một chút mà thôi. Ngoài ra, cảm giác về sự kỳ dị
nảy sinh do chỗ tác giả tạo nên một hiệu quả ngột ngạt tức thở, gợi
ra cảm tưởng về một thứ lưới vô tình bao quanh nguời ta. Lưới chỉ
mỏng mảnh nhẹ nhàng, nhưng ngày mỗi thít chặt thêm, không ai thoát
ra nổi. Nói rộng ra, có thể bảo ở Nam Cao cái kỳ dị không phải chỉ
hiện ra ở dạng dương tính ai cũng thấy (trong nhân vật, đó là
ông Thiên Lôi, Trạch Văn Đoành, Lang Rận) mà còn có dạng âm tính
(Dì Hảo, Nhu, Đức… và một số biến thể của nhân vật xưng tôi). Và đấy
cũng là một khía cạnh làm cho chất nghịch dị này mang sắc thái riêng
của con người Việt Nam, xã hội Việt Nam.
Nhà nghiên cứu Phong Lê nhận
xét “Nông thôn trong Nam Cao đang có sự rạn vỡ để đi vào sự bất
thường của một quá trình băng hoại”. Nhiều người khác cũng đã từng
lưu ý đến chất nghịch dị rải rác trong một vài truyện ngắn.
Nhưng gợi cảm hơn cả, có lẽ là cái hình ảnh sau đây của Lã Nguyên:
“Cuộc sống được phản ánh trong thế giới nghệ thuật của Nam Cao rất
ảm đạm … Bước vào đấy, ta như lạc vào một vườn cây ăn quả già cỗi
lúc cuối mùa … Trên cây rặt những hoa điếc… nếu đây đó còn sót lại
mấy quả lơ thơ thì chim muông sâu bọ và cái oi nồng của thời khắc
lập tức làm cho hư hỏng, thối rữa”. Thứ hoa điếc ấy, những quả lơ
thơ thối rữa ấy, là một cách hình dung của Nam Cao về kiếp người, về
con người nói chung trong xã hội hiện đại, chứ không phải chỉ riêng
cái thời ông đã sống.
Quan hệ giữa cái kỳ dị và
cái mòn mỏi trì trệ trong Nam Cao
Ai cũng biết: nói tới Nam
Cao là nói tới mô-típ sống mòn. Đặt chân vào thế giới nghệ thuật của
Nam Cao người ta phải luôn luôn đối mặt với tình thế cùng quẫn, khốn
khó, trong đó cuộc sống của con người, sự tồn tại của họ, hiện ra bi
đát thê thảm và với người có lương tâm, là cả một sự
sỉ nhục.
Trong bài này, chúng tôi chỉ
nhấn mạnh thêm công lao của Nam Cao trong việc nhận thức cái trì trệ
mòn mỏi ấy là ở chỗ đưa nó lên bình diện quái gở, kỳ quặc.
Nhưng Nam Cao còn đi xa hơn
thế nữa.
Theo lôgích thông thường, sự
vật luôn luôn biến chuyển, bĩ cực thái lai, sau những ngày đen tối
sẽ tới thời kỳ của tươi sáng, của hy vọng. Một thứ lãng mạn mang đậm
màu sắc dân gian mà cũng phù hợp với lối suy nghĩ trung dung của đạo
Khổng thường được các nhà văn ở ta tự nguyện noi theo. Họ biện bạch
rằng viết thế mới là nhân bản, là tin tưởng ở con người.
Nhưng Nam Cao không hoàn
toàn nghĩ thế hoặc kinh nghiệm sống của ông không cho phép ông nghĩ
thế.
Trong Tình già
(in ở tập Những cánh hoa tàn), người ta bắt gặp một ông lão
không chịu già, muốn hưởng sung sưóng một tí. Nói theo từ ngữ dân
gian: già rồi mà còn muốn chơi trống bỏi. Thế là ông mắc hợm. Trước
mắt mọi người, ông mất hết cả vẻ đáng trọng, đành lại trở về với
cuộc sống thê thảm vốn có.
Trong Đón khách, gia
đình nọ có muốn gì cao sang lắm đâu, chỉ ước kiếm cho con một tấm
chồng tử tế. Song bao nhiêu sốt sắng lo lắng của cả bố mẹ anh em rút
lại chỉ mua lấy một trận cười cay độc chế giễu.
Từ sự phát triển tình thế
trong Tình già, Đón khách, và hàng loạt truyện ngắn khác, có
thể phác ra sơ đồ gồm ba phe ba giai đoạn của hiện thực được miêu tả
như sau:
a. Cái trì trệ, sống mòn lúc
đầu
b. Sự cựa quậy, muốn thay
đổi
c. Kết cục: tình thế bi đát
hơn
Và bao trùm trong tất cả là
cái chất nghịch dị, nghịch dị kỳ quặc cả ở mọi trạng thái trước và
sau biến chuyển lẫn trong bản thân hành động tạo biến chuyển. Tới
đây, chúng ta dường như bắt gặp một Nam Cao khác. Không phải là ông
không nhìn ra trong con người một niềm khao khát lớn là khao khát
thay đổi. Ông vốn không chấp nhận sự yên phận. Thường trực trong ông
một nỗi khắc khoải khôn nguôi - khắc khoải về ngày mai. Có điều, ông
không muốn tự mình dối mình, rồi mang ảo tưởng ra để an ủi người
khác. Người nghệ sĩ trung thực trong ông buộc phải trình ra trước
bạn đọc một kết luận mà chính ông bác đi không nổi, nói ra mà ông
chết điếng cả nỗi lòng. ấy là sự thực: con người càng quẫy càng sày
vảy. Mặc dù đã quá chừng trì trệ rồi, nhưng những điều kiện
cần và đủ để vượt qua cái điểm chết ấy gần như không có. Cứ liều
mà làm thì chỉ chuốc lấy thất vọng. Hoặc sự vật không sao nhúc nhích
nổi, hoặc có nhúc nhích chút ít nhưng lại kèm theo những rứt da rứt
thịt đau đớn tan nát. Quả xanh trên cây, có cố bứt xuống mang giấm,
cũng vẫn không sao chín nổi mà chỉ vữa nhoét ra, hỏng đi, theo một
cách không kém phần thương tâm.
Một
quan niệm hiện thực theo tinh thần hiện đại
Sự phát triển của văn học
Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX thường được hình dung như một quá trình
chạy nước rút, cướp đường mà đi. Trong một thời gian ngắn, nó đã
trải qua mọi giai đoạn châu âu phải qua trong mấy thế kỷ. Đọc Ngô
Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, người ta dễ dàng có những
liên hệ tới Balzac, Hugo thậm chí Zola, cũng như đọc thơ Xuân Diệu,
Huy Cận không khỏi nhớ tới Baudelaire, Rimbaud, Verlaine
… Và đấy cũng là một trong những ấn tượng chủ yếu, đến với mỗi người
mỗi khi nhớ lại cái gọi là văn học tiền chiến.
Nhưng sau Zola, Maupassant
châu Âu có Proust, Kafka. Bộ mặt của thơ càng thay đổi qua thơ
Apollinaire, Breton, Aragon… Trong mỹ thuật, thế kỷ XX hết sức kiêu
hãnh với thứ ngôn ngữ hội hoạ mới mẻ trong tranh Picasso, Kandinsky,
Chagall,
Dali, Miro. Dù rất khác nhau, các nghệ sĩ và các nhà văn nhà thơ vẫn
gặp nhau ở một điểm. Họ không muốn dừng lại ở cái nhìn thông thường
về sự vật. Sự bắt chước hiện thực, với người này, là một trò chán
ngấy, với người kia, là cả một gánh nặng. Người ta bảo nhau: đã đến
lúc cần đập vỡ bề ngoài của hiện thực. Vặn vẹo nó đi, rồi từng người
tìm cách lắp ráp nó lại theo kiểu của mình chỉ cốt làm rõ cái hồn
của đời sống là được. Nhiều trường phái mới trông như là “lập dị”,
“kỳ quặc” từ ấy tha hồ nẩy nở. Điều đáng lưu ý là trong thời gian
này, ở khoa học tự nhiên tư duy cũng có một bước ngoặt. Một ví
dụ rõ rệt là ở sinh học. Người ta vẫn làm một thí nghiệm cổ điển:
đem 100 hạt thóc ngâm cho mọc mầm. 90 hạt lên bình thường, riêng có
10 hạt không lên hoặc nẩy những mầm kỳ lạ không giống các mầm khác,
không cho thứ mạ mà ta quen gặp. Trước kia các nhà khoa học bảo rằng
10 hạt dị biến này là không đáng quan tâm. Nay ngược lại,
người ta cho rằng có thể tìm thấy ở chúng một số nét thuộc về bản
chất hiện tượng nảy mầm khoa học cũng chứng minh rằng những dị biến
này đang có xu hướng ngày thêm phổ biến, các thứ thường biến chẳng
qua cũng chỉ là một dạng của dị biến. Trong tư duy thì nghịch
lý ngày một phát triển và được coi như những dạng tồn tại hợp thức
của thuận lý.
Những cách nghĩ cách nhìn
hiện đại như thế có tới với văn học Việt Nam hay không? Theo chúng
tôi là có.
Thử liên hệ tạt ngang
sang thơ, chúng ta biết rằng ở Hàn Mặc Tử có những yếu tố tạm
gọi là siêu thực , nó là lý do khiến đương thời Hoài Thanh cũng như
Xuân Diệu nghi ngại ông và một số người trong chúng ta cũng lảng
tránh ông, song nay nhìn lại, có thể nói là trong những nhà thơ
đương thời, ông đã đi xa hơn cả.
Một hiện tượng tương tự như
vậy cũng đã xảy ra trong văn xuôi. Nếu xét văn học Việt Nam nửa đầu
thế kỷ XX như một quá trình thì đại lược có thể nói giai đoạn của
Nhất Linh, Khái Hưng, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố… là giai đoạn
phản ánh cái thường biến (đây là nói trong phạm vi ngôn ngữ nghệ
thuật thuần tuý chứ không bàn về xu hướng tư tưởng). Còn về sau, với
Số đỏ của Vũ Trọng Phụng, các bài ký mang tính cách
yêu ngôn của Nguyễn Tuân và truyện ngắn Nam Cao, người ta bắt
đầu thấy le lói dấu hiệu của cách biểu hiện nghiêng về đột biến dị
biến.
Đi vào từng tác phẩm cụ thể,
các nhà nghiên cứu đôi khi còn dám châm chước mà che chở cho mấy tác
phẩm chính họ cũng thích thú. Chứ trên nguyên tắc những tìm tòi kiểu
ấy suốt thời gian dài bị phủ nhận và dán cho cái nhãn hiệu suy đồi.
Riêng về việc phớt lờ nhu cầu giống thực (mô phỏng hiện thực) đã là
cái tội không thể tha thứ! Chỉ tới khi có một quan niệm cởi mở hơn
về văn học hiện thực (nhà văn có thể dùng mọi thủ pháp miễn sao nắm
bắt được bản chất hiện thực), người ta mới bắt đầu nghĩ lại. Và như
vậy những tìm tòi của Hàn Mặc Tử, Vũ Trọng Phụng (trong
Số đỏ) của Nguyễn Tuân (trong Yêu ngôn) cũng như những
tìm tòi của Nam Cao trong việc chỉ ra sự phổ biến của cái nghịch dị
nói ở đây chỉ chứng tỏ sự nhịp bước của văn học tiền chiến ở ta so
với những trào lưu hiện đại trong văn học thế giới. Thực tế cho thấy
rằng chính những sa đà lạc bước như thế lại giúp cho các nhà văn, và
sau hết là cho chúng ta, có một ý niệm gần đúng về thực tại,
một thực tại “hàm hồ”, “chập chờn ẩn hiện” không khác gì “một bóng
ma trơi”, như các nhà nghệ thuật thời nay thường nói.
Đoạn kết
Lâu nay mỗi lần đả động tới
sự sống mòn ở Nam Cao, các nhà nghiên cứu không quên rào đón: nhưng
tác giả không hoàn toàn tuyệt vọng. Rồi họ dẫn ra đoạn cuối truyện
ngắn Điếu văn, mấy câu tự nhủ của nhân vật giáo Thứ ở cuốn
Sống mòn. Người ta ngần ngại phải nói rằng Nam Cao là một người
hết sức quan trọng khi nhìn nhận con người và thế sự. Một cách cố ý
và giả tạo, người ta chắp chắp nối nối một số đoạn trữ tình ngoài đề
ở Nam Cao vào thành một mạch, “mạch lạc quan”, “mạch tươi sáng”, rồi
xem cái phụ đó là cái chính, lấy những điều Nam Cao gắng gượng muốn
nói thay chỗ cái cảm hứng toát ra từ hình tượng nhân vật, cái thần
của con người và tình thế cuộc đời mà Nam Cao miêu tả.
Chúng tôi cho rằng bằng cách
ấy, một số công trình nghiên cứu vừa nói đã làm nghèo Nam Cao, làm
giảm sự đóng góp nghệ thuật của tác giả Chí Phèo đi rất
nhiều.
Dĩ nhiên là như người ta vẫn
nói, sở dĩ tác phẩm của Nam Cao có sức sống dai dẳng vì ở đó thấm
nhuần một chủ nghĩa nhân đạo sâu sắc. Song cũng phải nói thêm, đó
không phải là một thứ chủ nghĩa nhân đạo theo nghĩa thông thường
(nhân đạo chủ yếu hàm nghĩa thương mến thông cảm với con người), như
chúng ta bắt gặp ở nhiều cây bút đương thời. ở đây tác phẩm của Nam
Cao đề nghị một cách hiểu ít nhiều có khác: nhân đạo trước tiên là
giúp con người hiểu rõ mình, trạng thái nhân thế mà mình đang lâm
vào, cũng tức là chỉ rõ cái tình cảnh biến dạng cả mày mặt lẫn tâm
linh mà sự khốn cùng đã để lại trên con người mình. Không thiên về
vuốt ve an ủi - nhằm đánh vào tình thương nơi người đọc - chủ nghĩa
nhân dạo ở đây tìm cách hướng vào toàn bộ đời sống tinh thần của
những người đọc ấy, thức tỉnh suy nghĩ rồi để mỗi người xác định lấy
thái độ tình cảm của mình. Cách hiểu về con người ở đây thường khi
mang sắc thái lạnh lùng, bàng bạc một màu xám tối. Quả là có xót xa
ai oán và có vẻ bi quan quá.
Song, đã nghĩ vậy thì nhà văn phải viết vậy. Xét trên phương diện
nhận thức luận, có thể bảo đến Nam Cao cuộc đời như được nhận chân,
được vạch vôi đánh dấu lại, nó quá nghịch dị nên nó không giống ở ai
khác. Nhưng nếu sau khi đọc ký Nam Cao, một lúc nào đó người đọc
chợt nhận ra cuộc đời chung quanh họ không bằng bằng nhạt nhạt như
họ vẫn thấy mà bỗng nhiên rất giống như cuộc đời trong văn Nam Cao -
tức là thấy chung quanh cũng đầy rẫy những Dì Hảo, Nhu, Đức, Trạch
Văn Đoành… và cái không khí bao quanh họ đôi khi là không khí của
những Nửa đêm, Lang Rận, Đời thừa, Lão Hạc thì đấy đã là một
vinh dự mà chỉ trong một ít trường hợp hiếm hoi nghệ thuật mới có cơ
may đạt tới. Bởi trên đời này không chỉ có thứ nghệ thuật gắn với
thời đại của mình mà còn có thứ nghệ thuật hình như viết ra cho mọi
thời đại khác nhau, và các lớp người trong hậu thế vẫn luôn luôn đến
soi mình vào đó để tìm thấy bóng dáng của họ và cả những niềm an ủi
cho họ nữa.
1991
Đã in Tạp chí văn học
1992, số 1
Trở
về trang mục lục Vương Trí Nhàn
Trở về trang Văn
Hoá & Giáo Dục |